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我们的生活需要什么样的喜剧

发布时间:2016-04-06  来源:团结报-团结网  作者:

一、观念上的喜剧和段子化的喜剧

邓菡彬:喜剧是不是太多了?的确,现在的文化产品泛喜剧化,搞笑,逗乐,段子泛滥。根据黑格尔《美学》对喜剧的定义,当一个主体的人拿稳了自己对另一个人有优越感的时候,就会笑。从现象上来说,喜剧太多,哪怕是廉价的搞笑也大有市场,大概是因为人们普遍地需要在这个时候建立一点心理优越感。

邸含玮:其实,廉价的优越感,可能正说明观众精神生活的不优越,比如经常被提到的“生活压力大”、“幸福指数低”等等。当优越感稀少、贫瘠的时候,些许的、简单的(即廉价的)喜剧效果便可以满足人们的需求。重口味、简单粗暴、段子化等,成为这种泛喜剧化的标签。

拓璐:段子来自于曲艺、相声、评书等表演形式,指短时间内表现一个完整的故事内容,网络的开放性、互动性和狂欢性让全体网民都成为制造网络短平快笑料即段子的参与者,甄嬛体、梨花体与电视剧和网络热点事件呼应迅速走红,模仿、戏仿、反讽、颜文字(图像文字)、外来词自由穿梭,突破年龄、身份、性别的禁忌,行话、黑话迅速形成和传播,网络的部落效应明显,段子既是笑料,同时是指认相似爱好、同一网络社区、类同知识背景的重要工具,是一种想象共同体的制造方式。

邓菡彬:所以喜剧作品出现“段子化”的倾向。《夏洛特烦恼》等近年来受到观众欢迎的“喜剧”作品,回避了将喜剧作为结构一部戏的开端,进展过程和结尾,戏的结构依赖别的模式,喜剧则主要以段子的方式在剧中存在。从这个角度来说,喜剧可能又太少了。和电视综艺节目泛喜剧化相比,电影电视和戏剧的(展现完整故事情节和人物架构的)喜剧作品质量严重滑坡。也许是因为,传统的“优越性”模式往往需要牺牲处于劣势的一方,而社会发展使得任何一个人群都不会愿意自己在公共生活中充当这样的靶子。上世纪50年代的时候,相声《买猴》饱受质疑,就有这个因素——相声中的喜剧主角所属的采购员这个群体不满意成为人们嘲弄的对象。所以最好的权宜之计,就是个别的“人”成为那个不代表任何人群的“丑角”,这是多数娱乐节目的内在逗乐逻辑。

邸含玮:段子化的人物是无法建立完整的人物形象的,因为这些段子未必都能够指向人物的性格,人物性格不鲜明,人物形象不完整,剧作的整体性就会受到影响。从舞台剧角度来看,过去的喜剧与小品的区别也就在于此,喜剧性是通过喜剧人物在贯穿于整剧中的行动来呈现的,行动重于台词,贯穿全剧重于个别的段落,而小品往往重在后者。而目前的段子化,可以说是对小品的再一次细分,彻底变为单个的笑料、包袱了。喜剧的成功离不开鲜明、立体的喜剧人物,而人物必然有其社会属性,最直接的就是职业。同时,戏剧(包括电影)都是通过一段相对完整的人物的行动的来展现的,人物的行动是依托人物的生活的,那么生活的两个重要组成(家庭、事业)都应该是涉及到的。也就是说,喜剧人物的立体、性格侧面的丰富,是需要通过他的家庭、工作中的生活共同展现的。《一仆二主》(仆人,即一种职业)、《钦差大臣》(市长,职业)、《群猴》(职场故事)、《办公室的故事》(职场故事)、《密特朗巴什事件》(故事发生在旅馆,即主人公卡罗什的工作单位)等等。而目前的以“个别的人”作为喜剧人物的这种模式,由于回避掉了人物的社会属性,就注定了其形象的不完整、不立体。人物形象立不住,整体剧作也就无法真正地成功了。

拓璐:所以还是要靠段子来制造想象的共同体嘛,用塑造空间来替代塑造人物。早在上世纪90年代,国产情景喜剧《编辑部的故事》和《我爱我家》,聚焦都市办公室和都市家庭两种具有代表性的空间,既是模仿美国情景喜剧,更是结合了传统小品、曲艺、话剧、通俗文学等艺术形式。由于这两部电视剧取得良好口碑,之后中国迅速生产出《炊事班的故事》、《候车大厅》、《新72家房客》等数十部情景喜剧,但是在其中最具时代创新特色的就是《武林外传》,它出自网络作家宁财神之手。而随后根据其制作的大电影也成为网络写手走向大屏幕的先驱。

二、“扮丑”与喜剧演员的性别歧视

邓菡彬:如果说每个人群都不愿意成为人们嘲弄的对象,起码有一个人群仍然是天然弱势的,那就是女性。段子里面特别普遍的一种就是黄段子,往往是天然地拿女性当牺牲品,从而增进了分享这个段子的男性之间的优越感。在比较大型的喜剧作品创作中,对女性角色的编导演方面的拿捏,也与喜剧的传统构成方式之间有着微妙关系。几乎很难让一个角色既很“女性”又很“喜剧”,因为“女性”形象在性别社会的娱乐模式中,仍然需要充当性感的魅惑他者;在伦理社会的人口生产想象模式中,需要充当包容宽广的大地母亲——“喜剧”会损坏这两种标准的女性形象。这就是《育婴奇谈》这样影史著名的喜剧遭遇票房惨败的缘由。女主角凯瑟琳·赫本瞬间成为票房毒药,数年后才艰难翻身。直到今天,中国观众看完此片之后还不乏“一听她聒噪就不想看下去”,“真想掐死她,叫她闭嘴”之类的网络评论。我不同意比较流行的一种说法,认为凯瑟琳·赫本犯的错误是因为“喜剧人物不是不可以胡闹,但必须有一个限度,如果只是毁灭,没有建设,就会失去观众对其正面性格的认同”。男性的喜剧角色不用遵守这条规矩,最多加一条浪子回头之类的尾巴也可以算交差,各种疯闹大家都接受,女性则不行。早年周星驰的大帮手吴君如也需要转型演悲剧来证明她的表演实力。《武林外传》、《爱情公寓》、《夏洛特烦恼》等剧则通过分化女性角色的方式试图规避这个问题。

邸含玮:女性的喜剧形象确是比男性少很多,就像女的说相声的非常少一样,毕竟有些“伦理哏”不适合对演员使用,和生活中有些玩笑不能对女孩开一个道理。不过,随着“女汉子”等女孩自嘲的词语的出现,女性的地位实际是在提升,自信才敢于自嘲啊。所以,女性的喜剧角色我觉得会越来越多的。

拓璐:当代女性喜剧演员境地较为尴尬,从人物塑造上讲,女性喜剧演员经常以“男人婆”、扮丑、自我贬损作为抖包袱、抖笑料的方式,贾玲是相声演员中较少的辨识度高的女性表演者,她自编自导的小品多以自我解嘲的方式制造笑料,如自称为女汉子,女胖子,剩女,而就从其个人演艺成长之路上看,她曾因为选择女性喜剧演员这一职业而被从体面角度质疑,女性喜剧演员成为理想生活的对立面。2015年在一次公开节目中,由于贾玲在小品中戏仿花木兰而引起地方相关文化机构的不满,公开谴责其戏仿具有侮辱性,尽管舆论众说纷纭,但是贾玲还是就自己“莽撞”的改编进行了道歉。作为女性,贾玲遇到的职业尴尬比其它行业的女性更具有典型意义。

邓菡彬:这也是由于开玩笑引起某个群体的不良反应的又一例。其实喜剧不一定非需要用开玩笑的态度来做。周星驰说:“经历很多痛苦,获得一点笑声。”上海戏剧学院前两年在表演系专门开了一个喜剧表演班,请陈佩斯过去给大家讲学,很多同学就觉得他好严肃啊!

喜剧是有可能演的人自己挺严肃的,看的人会乐。但如果看的人本身太焦虑,那可能会乐不起来。你们想,如果是我们身边的一个人,给我们特别严肃的讲一个不是那么重要的事情,或者说跟我们不太相干的事情,我们是很有可能笑的。我在北京的蓬蒿剧场看过著名的法国默剧演员比佐的演艺生涯四十周年纪念演出,前半段老先生做了很多精心准备的探索性片段,大家看得默然。演出将近结束,进入即兴表演,让观众随便报个词语,老先生信手演来,大家看了都觉得非常传神,于是一再大笑。老先生大概是想告诉大家:我不是不会逗大家乐!契诃夫,贝克特,都曾一再强调他们写的是喜剧,闹剧,但我们国内却总也演不好,或者演不成喜剧,总愿意把《万尼亚舅舅》和《等待戈多》演成悲剧。莎士比亚的喜剧在我们这儿也老成问题。

邸含玮:库布里克的《奇爱博士》是一部讽刺喜剧,剧中轰炸机的机长自始至终非常严肃、认真,包括在确定要发射核弹之后,他给自己换上牛仔帽,介绍求生包中的口香糖等等。实际上斯特林·海登(机长的扮演者)在拍摄全程都不知道自己在演的是一个喜剧,因为库布里克有意没有给他全部的剧本。由此换来的是人物在剧中的认真和坚持,其实,人物越是对无意义、无价值的事情深信不疑,越会引发人们的笑声。

三、装傻的“无厘头”还能走多远

邓菡彬:喜剧角色的“严肃”在于他/她坚持一种比较明确的主体性自我认同,于是越严肃就越显得跟别人不同,显得可笑。大家嘲笑他居然这么不通世故。这样,普通人很容易建立相对于一个喜剧角色的优越感。而段子手则是一种比普通人更精明的人,他是不会让自己居于这种天然地处于劣势的地位的。不是真傻,是装傻。通过装傻来取乐。有些观众看完这种“喜剧”之后,觉得自己多少有点被涮了,略略失落,就是恍然发觉自己的优越感其实是不成立的——演戏的这厮其实贼精!生活中很少有人愿意永远处于被人嘲笑的喜剧角色地位,谁都会慢慢学得世故精明起来,而喜剧的艺术创作则取决于编导和表演者的真诚。这不仅对于很多功成名就的大腕来说很难,对于刚刚开始学习喜剧的人也绝非易事。我在上戏读书的时候看喜剧表演班的训练,就强烈感觉到《老子》里所说的“当其无,有器之用”对于一个瓶子来说是自然存在,对于一个学喜剧表演的学生来说,却难如蜀道。因为我们不是自然本身,我们身上有太多文明的痕迹。而喜剧表演,又恰恰需要这种自然天成的“无”。一个瓶子,如果是实心的当然不能喝水,哪怕是瓶子里塞了些东西,或者仅仅是内壁沾了点油污,那就不再是自然的“无”,只有很不讲究的人才能用它喝水。喜剧就是这么简单又这么微妙。但也许,在这种雾霾天盛行的情况下,很多观众没办法只能习惯了用脏杯子喝水。

邸含玮:其实,说到喜剧表演,从我读书至今常听到这样一个说法,就是喜剧对演员是有“格外”的要求的,不是所有的演员都能演喜剧的,喜剧是需要演员本人具有幽默感。幽默感的建立,首先是自信,自信才能自嘲。其次,要敢于破掉自己的形象,破掉才能重新建立,这与邓老师所谈的老子的“无”的观点是一致的。还有一点,人在社会中是变化和发展,其幽默感也许并不是一成不变的,作为演员来说呢,一旦这个特点消亡了,他的表演也就会僵化起来。很多喜剧演员凭此出名的喜剧(人物)特点,如“学生腔”、“装无知”、“机灵的都市小青年”等等,多年之后依然如此,观众必定不买账。现在很多老牌小品演员都面临这个问题。

邓菡彬:所以,陈佩斯,周星驰等喜剧演员在盛名之后的探索更是难能可贵。陈佩斯其实他和卓别林有点相像,其实就是在他演小品最红的那个时候陈佩斯自己都拍过一些很实验的电视短片,近年做的话剧更是坚持与小品拉开距离。虽然很多观众似乎还是很怀念他的小品。大家聊卓别林的时候也有一种感觉,觉得他晚年是比较失败的。好像他早年演的,那个戴了个小帽儿的形象才是真正的喜剧形象。周星驰最后一部自己出演的电影《长江7号》被大家批是江郎才尽,也许是因为这个影响,现在他自己不演了。

拓璐:从2016年周星驰导演电影作品《美人鱼》在上映20天就创造30亿内地票房的奇迹看,周氏“无厘头”喜剧在当下仍然有巨大的市场。不过,根据其电影内容来看,周星驰在自己的“无厘头”风格中有效吸收了大陆传统喜剧和网络段子两种搞笑方式,十年前,香港喜剧几乎是单向度向大陆传输,但是在互联网作用下的全球化时代,各地的喜剧风格出现了融合。

邸含玮:周星驰的“无厘头”啊,我一直有个看法。在他最火的上世纪末,他的表演与戏剧学院教的、电视剧、电影、戏剧里、甚至小品里看到的都不太一样。首先,他夸大了表演中“交流判断”反应的尺度,其次呢,他减小了“交流判断”的时间。在很多他电影中的喜剧段落,我们经常可以看到他会紧接对手的台词,基本没有“角色思考判断”的时间,但大家为什么又慢慢地接受了呢?我想,他的表演里有一种“评价式的表演”,演员对角色此时此刻的评价,可以认为是一种布莱希特说的“跳出”,告诉观众我现在就是在演戏,不求产生共鸣。这样的好处是他的表演就不会那么的“使劲”,观看起来轻松、自然,同时又扣准了喜剧的节奏点,显得别有一番味道。但是,他的喜剧能够走到今天,依靠的更多是他对人生的理解,对人生的情怀。喜剧、悲剧在人生的终极是要见面的,所以他的故事里有喜也有悲。而目前来看,“对人生的感悟”又不是人们走进电影院的“卖点”,于是在情节、笑料、包袱上就要下一番工夫了,考虑到互联网、考虑到大陆市场的庞大,段子化、甚至重口味化也就不能避免了。

拓璐:笑料密集的电影票房也收获颇丰。2012年《泰囧》成为继周星驰电影后在大陆最具影响力的喜剧电影,2015年徐铮继续自己的“囧”系列创作了港囧,而以制作白领爆笑话剧为主的文化公司“开心麻花”将喜剧触角伸向电影,《夏洛特烦恼》成为去年黑马——以15亿票房再创喜剧神话,从电影类型上看,现实主义题材唯有喜剧类型可以和魔幻类电影票房抗衡。

四、喜剧对于人们日常生活的价值

邓菡彬:喜剧创作的规律是微妙的,不能以票房论英雄,不然不利于培育好的喜剧。《长江7号》票房远不如《美人鱼》,但不能就此草率判断它比《美人鱼》差很多。《长江7号》里的周星驰,其实比《美人鱼》里的邓超更严肃,只是它一上来就拿着家境良好的小朋友作为喜剧对象,就像彭浩翔《低俗喜剧》这样的香港喜剧电影的确可能构成对部分大陆观众的情感伤害。这种情况下,观众不太敢笑或者干脆笑不出来。再拿卓别林作比,法国导演侯麦认为卓别林最有喜剧精神的电影,就是卓别林晚年的最后一部电影《香港女伯爵》。这部电影是马龙·白兰度和索菲亚·罗兰主演的,这么大牌的两个明星在一起演,但是票房不够理想,大家就觉得这个电影不够好。其实这还是涉及喜剧中的女性形象问题,那个时代的观众不接受索菲亚·罗兰这种本来应该是属于性感魅惑的形象,去替代卓别林成为“小丑”。而中国观众即便是现在也不太能感受到索菲亚·罗兰在这部电影里的喜剧感。

拓璐:但丁说由坏到好即为喜剧,以莫里哀为代表的西方传统喜剧强调模仿再现丑陋,弗莱在《批评的剖析》中称喜剧就是模仿不如自己的人,因此在喜剧发展中较少道德束缚,喜剧可以纯粹表现人的贪嗔痴丑。不过,根据段玉裁《说文解字》看:“喜,古音乐,可见“喜”所代表的也是中国诗乐的一部分,而基于“文以载道”的传统创作观,中国传统喜剧创作往往不能舍弃道德教化的社会责任感,“笑中带泪”、“美刺”警世成为其价值感的一部分。

邓菡彬:西方戏剧传统里的“小丑”和我们传统戏曲里的“丑角”很不一样。“小丑”不一定是长得丑或者言行举止丑,他/她主要是不承担一般人都需要承担的社会身份认同,因而格外空灵机动。莎士比亚最会拿这个特点来做哏,此外这种哏不是一下就消费掉,而是可以一做就做很久,喜剧的味道慢慢出来,人物的性格也格外饱满,而且也不会过时。

邸含玮:的确,有些哏是会过时的。这就导致一个时代有一个时代的喜剧。我记得有很多上世纪80代的相声作品,每每说到“谈对象”的时候观众就会笑,而今天我想就不会了,可以说观众的口味(审美的尺度)是一个放大的过程,今天常听到的“重口味”,即源自对尺度过大的一种感受。

邓菡彬:如果就靠这些会过时的哏,如你所说,尺度也许需要不断放大,喜剧会不会因此式微?情景剧那种事先录制好的罐头笑声和微信表情里的笑会不会取代真实的笑的能力?

邸含玮:我相信喜剧会永远存在的。商业喜剧是否高级,与人们的欣赏水平、精神生活的质量相关。

拓璐:喜剧仍然是最受欢迎的艺术形式。

周星驰导演作品《喜剧之王》。

主持人:

张颐武 北京大学中文系教授,著名文化学者

对话人:

邓菡彬 海南大学戏剧影视系副教授,戏剧导演

拓 璐 北京大学艺术学院博士后,戏剧编剧

邸含玮 北京大学艺术学院博士后,戏剧导演

主持人:

对于普通观众来说,喜剧就是逗乐,就是赵本山、陈佩斯、贾玲,似乎并不陌生。但究竟什么是喜剧?我们如何看待喜剧的泛化?

喜剧类综艺节目陡然升温。

 

[ 责任编辑:王恺强 ]

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